X
تبلیغات
بررسي الگوهاي قديمي تار -دکتر مسعود مقدم

۞ رديف نوازي ۞

بررسي الگوهاي قديمي تار -دکتر مسعود مقدم

بررسي الگوهاي قديمي تار

دکتر مسعود مقدم

 

بی گمان تار مناسبترین ساز برای بیان حالات و عواطف موسیقی سنتی ایران بوده و دارای اصیل ترین صدا دهی و لهجه منطبق بر فرهنگ شنیداری موسیقی ایرانی و آشنا ترین صدا برای گوش موسیقیائی ایرانیان است .

ولی علیرغم این موضوع هنوز تاریخچه کاملاً شفاف و مستندی از زمان پیدایش و سیر تکامل تاریخی این ساز در دست نیست . قدر مسلم اینکه پیدایش این ساز حاصل بارقه ذهنی یک فرد در مقطع زمانی خاصی نبوده و با اطمینان بتوان گفت که تار کنونی محصول تطور وتکامل انواعی از سازهای باستانی ایران بویژه خانواده طنبور بوده که بتدریج با پذیرفتن اثراتی از ویژگیهای اجتماعی در هر مقطع تاریخی و حک و اصلاح مکرر بشکل کنونی بدست ما رسیده است .

گرچه در آثار شعرای قرون چهارم و پنجم هجری بکرات از لفظ "تار " استفاده ...................

بررسي الگوهاي قديمي تار

دکتر مسعود مقدم

 

بی گمان تار مناسبترین ساز برای بیان حالات و عواطف موسیقی سنتی ایران بوده و دارای اصیل ترین صدا دهی و لهجه منطبق بر فرهنگ شنیداری موسیقی ایرانی و آشنا ترین صدا برای گوش موسیقیائی ایرانیان است .

ولی علیرغم این موضوع هنوز تاریخچه کاملاً شفاف و مستندی از زمان پیدایش و سیر تکامل تاریخی این ساز در دست نیست . قدر مسلم اینکه پیدایش این ساز حاصل بارقه ذهنی یک فرد در مقطع زمانی خاصی نبوده و با اطمینان بتوان گفت که تار کنونی محصول تطور وتکامل انواعی از سازهای باستانی ایران بویژه خانواده طنبور بوده که بتدریج با پذیرفتن اثراتی از ویژگیهای اجتماعی در هر مقطع تاریخی و حک و اصلاح مکرر بشکل کنونی بدست ما رسیده است .

گرچه در آثار شعرای قرون چهارم و پنجم هجری بکرات از لفظ "تار " استفاده شده ولی به احتمال قریب به یقین از این الفاظ در معنای عام آن به معنی رشته و سیم یک آلت موسیقی استفاده گردیده و دال بر ساز خاص نبوده است . ( در نقطه مقابل آن در آثار شعرا و مورخین دوره قاجار مسلماً لفظ " تار " به همین ساز کنونی اطلاق میگردیده است ) در آثار نقاشی تا قبل از دوران صفویه علیرغم کثرت تصاویر آلاتی چون چنگ، رباب، کمانچه، سنتور و عود و ... تصویری از تار مشاهده نمی گردد .

در مینیاتورهای بر جای مانده از عصر صفوی برای اولین بار تصاویری از سازی با شباهت تقریبی به تار کنونی و رباب باستان دیده میشود که بصورت نشسته و با مضراب نواخته میشده و با استناد به این تصاویر شاید بتوان ظهور تدریجی تار کنونی را از اواسط دوران صفویه متصور گردید .

و از این زمان به بعد است که در آثار نقاشان و ادبای دوره زندیه و قاجاریه به کرّات

می توان تصاویر و لفظ تار کنونی را دید و مطالعه کرد .

تار در شکل کنونی آن سازی است مضرابی که از کاسه ای از جنس توت ( یا شاه توت و یا ندرتاً گردو ) در دوقسمت ( بنام کاسه و نقاره ) و دسته ای از چوب گردو و رو دسته ای از استخوان و چوب فوفل و خرک و سیمگیر و شیطانکی از جنس شاخ گوزن یا

کل کوهی ساخته شده که بر روی آن پوست بره تودلی انداخته و پس از بستن پرده هایی از جنس روده ، سه جفت سیم ( جفت اول سفید ، جفت دوم زرد ، سیم پنجم سفید ، سیم ششم بم ) بسته شده و کوکهای مختلفی را پذیرا میگردد . صرف وجود پوست بر روی تار ( و کلا سازهای پوستی ) هم باعث افزایش حجم صدا و هم تولید نوعی صدای لطیف و تو دماغی خاص است که مطبوع طبع مشرق زمینان میباشد و نیز به نوازنده آن امکان ایجاد حالات صدای ویژه ای را میدهد ؛

                                          

                             

گرچه وجود همین پوست باعث ایجاد بزرگترین نقص در تار است که عبارتست از تغییر وضعیت پوست و طبیعتاً تنظیم پرده ها و فرم صدا دهی در حالات جوی و رطوبتی مختلف .

در عوض تار اگر در محیط جوی مناسبی نواخته شود . در بین سازهای ایرانی دارای دل نشین ترین و رویایی ترین صدا دهی بوده و بی رقیب است . 

تار در دوره قاجاریه

دوران قاجار را میتوان نقطه عطفی در شکل گیری موسیقی سنتی ایران ( بطور احض ) و سایر هنرهای ظریفه ( بطور اعم ) دانست . آرامش اجتماعی نسبی و گسترش تدریجی هنرهایی مانند موسیقی در بین توده مردم و خارج شدن آن از انحصار خواص و آشنائی کم و بیش با فرهنگ غربی منجر به نوعی تحول و رنسانس هنری گردید که اثرات آن تا کنون ادامه یافته است . بعنوان مثال ردیف موسیقی سنتی ایران در شکل کنونی احتمالاً در اوایل دوره قاجاریه شکل گرفته است .

 در این دوره بنابر تحولات اجتماعی و تغییر سلیقه و ذائقه موسیقیائی مردم سازهائی مانند قانون و چنگ و عود و .... عملاً از حیطه موسیقی ایرانی خارج شده و در عوض سازهایی مانند کمانچه و سنتور و بویژه " تار " جایگاه ویژه ای یافتند .

در آثار تصویری بر جا مانده از اواسط دوران قاجار ( مثلاً تابلوی تار نوازی آقا علی اکبر فراهانی در میان شاگردانش یا تابلوی نوازندگان دربار ناصری و یا عکس آقا غلامحسین تار زن همراه با تار خویش ) بخوبی می توان ملاحظه نمود که تارهای آندوره کاملا شبیه تارهای امروزی بوده است .

تابلو علی اکبر فراهانی

نکته مهمی که می با یست به آن اشاره نمود اینکه با توجه به این موضوع که شهر تبریز در آن زمان ولیعهد نشین و در واقع پایتخت دوم سلاطین قاجاری محسوب می گردیده است و نظر به جایگاه و نفوذ فرهنگ ترکی در دربار قاجار و متعاقب آن تبادل اثر متقابل موسیقی درباری آن زمان با موسیقی ناحیه قفقاز میتوان تار امروزی را بر آیند تدریجی طنبور فارسی با تار قفقازی دانست ( بعنوان شاهدی بر این موضوع می توان از تعدادی از تارهای قدیمی با قیمانده از آن روزگار ذکر نمود که شباهت زیادی با تارهای آذربایجانی امروزه دارند . ) در همین جا میبایست از فرصت استفاده نمود و مبحثی را که هنوز مورد اختلاف بوده و آن فرم نواختن تار در دوره قاجار است مطرح نمود :

اکثر نوزندگان و محققین امروزی موسیقی ایرانی بر این عقیده اند که روش تار نوازی در دوره قاجاریه بر روی سینه بوده است و بعنوان شاهد عکس ها و نقاشی های متعددی راذکر میکنند که در آن ها برجسته ترین تار نوازان آن زمان و شاگردانشان تار را روی سینه قرار داده اند و عقیده دارند که تار در اواخر سلطنت قاجاریه از روی سینه برروی زانو آمد .

دسته دیگر معتقدند که تار در همان زمان هم بر روی زانو نواخته میشده و بنابر ژست های خاص عکاسی در حین عکس گرفتن آن را روی سینه قرار میداده اند . این گروه معتقدند که تار نوازی رو سینه ای اصولاً روش مناسبی برای بیان راحت موسیقی ایرانی که فطرتاً همراه آرامش و راحتی است نمیباشد نگارنده این سطور پس از بررسی منابع گوناگون ( اعم ز منابع تاریخی و تصاویر باقیمانده از آن دوره ) و نیز بررسی تعدادی از تارهای باقیمانده از آن دوره به نتایجی رسیده است که ذکر میگردد .

1- علیرغم تعدد عکس های تار نوازان سینه ای قاجاری ، چند عکسی نیز از نوازندگان

 ( عموماً مطرب ) آندوره باقی مانده که تار را در وضعیتی همانند امروز بر روی زانو

نهاده اند .

2- علیرغم تاکید گروه اول بر اینکه تار تا اواخر سده هجری گذشته روی سینه نواخته می شده در هیچ منبعی ، نقل قولی از نوازندگان کهنسال سالهای معاصر که آن دوره را درک نموده اند مبنی بر اینکه در زمان جوانی آنان تار بر روی سینه نواخته میشده و پس از مقطع زمانی خاصی بر روی زانو رفته است نشده است ( در صورتیکه در صورت وقوع چنین امری ، تحولی اساسی و قابل ذکر در اسلوب تار نوازی بشمار می رفته است )

( توضیحاً در پاسخ کسانی که به غلط ابداع تار نوازی روی زانو را از ابداعات کلنل وزیری میدانند ، باید آنانرا به جلد دوم سرگذشت موسیقی ایرانی مرحوم خالقی ارجاع داد که در آنجا در فهرست تغییرات و ابداعات چند گانه وزیری در تار نوازی هیچ ذکری از تغییر محل استقرار تار از سینه به زانو نشده است در صورتیکه اگر چنین بود مسلماً بعنوان مهمترین تغییر در اسلوب تار نوازی در صدر فهرست خالقی جا میگرفت ) .

3- انواع و اشکال مختلفی از تارهای اواسط و اواخر دوره قاجار بر جای مانده است.

در یکی از این نمونه ها که تار قدیمی احتمالاً منسوب به آقا غلامحسین تار ساز و با قدمت تخمینی 130- 150 سال میباشد میتوان براحتی مشاهده نمود که پهنا ( ارتفاع ) زیاد کاسه و نیز حجم و وزن زیاد کاسه عملاً آنرا برای نواختن بر روی سینه ناراحت و نامناسب جلوه میدهد و منطقی است که فرض کنیم که این تار را در زمان خود بر روی زانو می نواخته اند .

                                           

در نقطه مقابل ساز دیگری با همان قدمت تاریخی از سا خته های استاد فرج الله مشاهده میگردد که دارای پهنا ( ارتفاع ) کاسه و وزن و حجم کمی بوده و عملاً مناسب برای نواختن روی سینه بوده و متقابلاً آگر آنرا روی زانو قرار دهیم تعادل و استقرار مناسبی ندارد و می توانیم با قاطعیت اظهار کنیم که این تار در زمان خود بر روی سینه نواخته می شده است .

با توجه به موارد ذکر شده در فوق ، چگونه میتوان تناقضات ایجاد شده را حل نمود ؟

نگارنده بعنوان راه حلی بینا بینی برای حل این مسأله نظریه زیر را پیشنهاد می نماید :

منطقی است که فرض کنیم که از اوایل دوره قاجار دو روش مختلف در تار نوازی ایرانی وجود داشته در روش اول که مختص نوازندگان مکتبی ردیف بوده و میبایست بر پایه قاعده و دیسیپلین  سخت سنتی انجام گیرد و باتوجه به ارتباط تنگاتنگ موسیقی ایرانی و قفقازی آن زمان ، تار نوازان از روش سینه ای استفاده می کردند اما در روش دوم که عموماً اختصاص به مطربان داشته و راحتی بیشتری را برای نوازنده فراهم می نموده ، تار را همانند امروز بر روی زانو قرار می داده اند .

باگذشت تدریجی زمان و تمایل بیش از پیش نوازندگان مکتبی به روش نواختن روی زانو که راحت تر بوده است روش رو سینه ای تدریجاً رنگ باخته و منحصر به چند استاد قدیم گردیده که با فوت آنان بطور کامل از موسیقی ایرانی رخت بر بسته است ( چنین امری در اواخر دوره قاجار تحقق گردیده است )

مطلب دیگری که می بایست در اینجا عنوان گردد مسئله جنس و ضخامت و تعداد سیم های تار در آندوره است . مسلماً در ادوار پیشین این سیم ها از جنس ابریشم و زه روده بوده که ادامه این روند تا زمان قاجاریه ادامه پیدا کرده است ( کما اینکه هنوز هم برخی از نوازندگان موسیقی محلی ایران هنوز از زه های ابریشم و روده برای ساز خود استفاده میکنند )  و از اواسط آندوره بواسطه دسترسی به مفتول های فلزی مناسب و یکنواخت و با توجه به بیشتر بودن زنگ این مفتول های فلزی ، استفاده از آن ها رواج عمومی پیدا کرد .

با اینحال ردپای نحوه تار نوازی با سیم های ابریشمین و روده ای در دوره بعد ادامه پیدا کرد . بدین شکل که با توجه به کم بودن زنگ و ماندگاری صدا در زه های ابریشم و روده ، تار نواز آن آندوره برای جبران این نقص سعی در افزایش سرعت مضراب و به اصطلاح پر نوازی و استفاده کمتر از سکوت داشتند که این روش در زمانهای بعد که حتی از مفتول های فلزی بعنوان سیم تار استفاده گردید ادامه یافت .

با توجه به آثار صوتی باز مانده از استادان بزرگ آندوره ( همچون آقا حسین قلی ) و نیز بررسی تارهای ردیف نوازی باز مانده از آن زمان ( که عموماً حجم کاسه ای کمی داشته اند ) و نیز در نظر گرفتن سکوت طبیعی محیط زندگی در آندوره که ناشی از عدم وجود تکنولوژی ماشینی بوده است طبیعی است که فرض کنیم که استادان ردیف نواز از سیم های نازک ( در مقایسه با امروز ) برای تار خود استفاده می کردند. ( مثلاً سیم سفید

 16-18 میکرون و سیم زرد 18 میکرون ) و در نتیجه صدائی ملایم و کم حجم ولی در عوض با لطافت و شفافیت بالا و بدون درهم تندگی اصوات حاصل میگردیده که مناسب برای اجرای ردیف بوده است ( در نقطه مقابل مطربان آندوره از سیم های ضخیم تر و تارهای با کاسه بزرگتر برای اجرایی با شدت و حجم بیشتر استفاده می نمودند ) .

ردیف نوازان آندوره از تارهایی با کاسه کوچک و فاصله مضراب خور کم و مضراب های کوچک استفاده کرده و مطربهای آنزمان از تارهای با کاسه بزرگ و سیم های ضخیم و مضراب خور زیاد و مضراب های بزرگ استفاده می نمودند. چنانکه در شکل مقابل بعنوان مقایسه 2 تار یکی ساخته استاد فرج الله و دیگری ساخته  هامبارسون مشاهده میشود که فاصله مضراب خور در تار هامبارسون  ( که مناسب نوازندگی مطربها بوده ) بسیار بیشتر از فاصله مضراب خور در تار استاد فرج الله ( که مناسب ردیف نوازی بوده ) میباشد

نکته مهم دیگر تعداد سیم های تار در آندوره است : در تمام عکسهای باقیمانده از اساتیدی چون میرزا عبدالله و آقا حسینقلی بوضوح دیده میشود که تار آنان 5 سیم است .

گرچه عده ای اضافه کردن سیم ششم ( سیم سفید زیر بم ) به تار را از ابداعات درویش خان میدانند ولی با توجه به سابقه افزودن سیم چهارم به سه تار توسط مشتاق علی شاه کرمانی ( درویش و تار و سه تار نواز عهد زندیه ) میتوان تصور نمود که طبیعتاً فکر اضافه نمودن سیم ششم به تار از همان زمان مشتاق وجود داشته و چیز جدیدی نبوده است ولی اساتید تار نواز دوره قاجار بنا به پیروی از سنت از تار 5 سیم استفاده نموده و در واقع درویش خان با رسمیت بخشیدن به استفاده از تار 6 سیم در مکتب خود ، استفاده از آنرا عمومیت و رواج بخشید و حاصل این عمل افزایش رنگ آمیزی و امکان تنوع بیشتر در کوک تار بود .

در مورد مضراب باید گفت که اساتید ردیف نواز آندوره از مضرابهای کوچک با موم استفاده مینمودند که امکان گردش سریع و پر تحرک آنرا در بین انگشتان فراهم نموده و متناسب با اجرای سریع و پر نوازی آن سبک بوده است ( اصولاً نوازندگان بزرگ آندوره مانند آقا حسین قلی معتقد بودند که نوازنده ماهر باید حالات خاص اجرایی را بیشتر با مضراب و کمتر با دست چپ اعمال نماید )

جنس مضراب عموماً از برنج مرغوب که اصطلاحاً برنج هفت جوش نامیده میشد و از منبع ها و زنگوله ها ي قدیمی حاصل میگردید بود ( امروزه از عناصر و ترکیباتی چون استیل ، کربید تنگستن و حتی آلیاژهای بکار رفته در صنایع هوایی برای این منظور استفاده میگردد و گرچه به صورت موردی رضایت نوازنده را در پی دارد ولی برای حصول و پای بندی به صدا دهی آن دوره میبایست از مضراب های برنجی مرغوب استفاده نمود)

نکته آخر نحوه دستان بندی ( پرده بندی ) تار در آن زمان است که خوشبختانه بعلت باقی ماندن عکسهائی با وضوح بالا از اساتید بزرگی چون میرزا عبدالله و آقا حسینقلی همراه با تار خود میتوان با کمی حوصله و دقت فواصل پرده بندی آنانرا اندازه گیری نموده و پی به نظام پرده بندی آن دوره برد .

در این تصاویر تعداد پرده ها بیست و دو عدد است ( در مقایسه با امروز که پرده های تار را 25 یا بیشتر می بندند) . با دقت در این تصاویر میتوان اطلاعات ارزشمندی در مورد فواصل مطبوع موسیقیائی در آن دوره بدست آورد ( در دوره های بعدی کلنل وزیری با ارایه نظریه گام معتدل 24 قسمتی ، تحولی در پرده بندی تار و سه تار را پیشنهاد داد که تا امروز مورد بحث بوده و حمایت یا مخالفت کارشناسان مختلف را در پی داشته است ) .

                                                 

استادميرزاعبد لله-قابل توجه كساني كه مدعي هستند تاردرجلوي سينه گرفتن سخت است:سنگيني تارروي دستهااست. وروي تاركمي متمايل به زمين هست.وهمچنين دست ازپائين برروي پوست تار آمده واين حالت گرفتن تاررادرجلوي سينه راحت مي كند.وآنهايي كه مي گويندگرفتن تاربه اين شيوه سخت است اگراينطوري بگيرند درست مي شود.اين شيوه ازگرفتن تاربه دليل فني نبودن وظريف بين نبودن استادان امروزي تاروآگاه نبودن آنها به مسائل فيزيكي بدن وورزش و...ازبين رفته وفقط آقاي وحيد بسّام به اين شيوه عمل مي كند 

مقالات و متن سخنرانيها

مربوط به نشستهاي تخصصي ماهانة

پژوهش در موسيقي دستگاهي ايران

موسسه فرهنگي هنري آواي مهرباني

 

جستجو     ارسال نظر خصوصي۱      ارسال نظرخصوصی2    گفتگوي آنلاين

 پخش آنلاين-دانلود-ومقالات موسيقي رديف-صفحه اصلي همين وبلاگ

fvbhjkla

 تولباررديف نوازي باقابليت چك كردن ايميل بطورخودكارواطّلاع به شما به صورت فوري بوسيله صداوتعدادايميل هاي رسيده به هراشتراك وورودبه آن بايك كليك ،اطلاع ازبروزشدن وبلاگ ،دسترسي به همه سايتهاولينكها،حذف ودوباره اضافه كردن اجزاءتولباروحذف (آنيستال)كردن تولبار،مخفي كردن تولبارازنوارتب(پيشاني مرورگراينترنت)باراست كليك وبرداشتن تيك آن، چت ،داشتن اكثرسايتهاولينكهاي موجودكاربردي دراينترنت وارسال وپيشنهادلينك ازسوي شماوبسيارامكانات مفيدديگر.باحجم كم:۱مگابايت براي مشاهده يادانلود كليك نمائيد  a  ديدن قسمت هاي مختلف وشرح تولبارموسيقي رديف 

 

آموزش ودانلودتولبار 

مشاهده ودانلودتولبار

درزمان نصب تولباربايدبه اينترنت متصل باشيد


+ نوشته شده در ۲ فروردین ۱۳۸۷ساعت ۱۳:۲۱ توسط حامد فندرسكي دسته : مقالات نوشتاري نظر(0)